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明清江南文学精神考察维度的分析

作者:2014-09-05 14:00:00阅读:文章来源:浙江师范大学江南文化研

  五四运动前,江南文学的发展演变大体可划分为四个阶段,即六朝时期、宋元时期、明清时期和近代时期。在六朝时期,全国中心城市第一次移到江南,南京成为六朝之都城,这是江南文学获得整体发展之起点。受到长江中下游沿江城市繁荣经济的影响,六朝兴起了以宫体诗和乐府民歌为主要内容的都市艳歌。其后的宋元时期,城市的变革促使了市民阶层的出现,直接导致了文学的变革,在以杭州为中心的江南城市的勾栏瓦舍里兴起了白话小说与戏曲,成就了一个市民文学狂欢的时代。

  明清江南文学既是宋元文学之深化,又是近代文学之预演。明清时期的士商融合培育着新的商业文化,表现为非儒观念与民间文化的结合,雅俗文学的对流互动成为时代的显著现象。明清文人以言情为最主要的写作策略,言情以张欲,言情以反理,言情以明性,其作品内容包含着雅与俗的分合消长,娱乐与教化的彼此纠结,最终达成言情以启蒙。启蒙思想始终以舒张个性、反理学的姿态突现文人的主体性。西方的启蒙文学以宗教神权与世俗王权为抨击对象,因而提出了反蒙昧与反专制的思想主张;而中国明清时期的启蒙文学则是在物质繁富的江南地区成长起来的,它以日益严苛化的宋明理学为矢的来申求个性解放的内在需要,将反禁欲作为文学的重要主题。本文对明清江南文学的讨论主要从三个层而展开:一是文学形态,二是文学主题,三是文学精神,试分别论之。

  一、明清江南文学形态之雅俗消长

  古代雅文化是士大夫文化,它以礼、乐、诗、书为内核,以士人标准化语言为外在表现形式。它有着自我封闭、自成系统的体系,通过政府政策、学校教育、宗教观念对普通民众施加影响,它是维系全民族共同文化意识的纽带。而俗文化则以民间意识、观念为内核,以市井俗语乃至方言为外在表现形式,具有开放、包容、充满活力等特点,是属于下层民众的市井文化。明清时期,尤其是在晚明时期,江南地区的雅俗文化形成了空前规模的交流和互动。文化观念投射到文学中,以大量的小说戏曲为载体,雅俗文学也出现了对流的盛况。

  如果说在宋元时期,市民文学的冲击表现为自下而上的话,而到了明清时期,雅俗文学的对流互动成为时代的显著现象,更突出的是,而对通俗热潮,代表了雅文学的士人阶层不再是被动的承接,而是主动地投入到参与和借鉴俗文学的行列中,或选择接纳,或甄别扬弃,或借鉴改造,成为文学创作的主体。

  明清江南文学形成的这一波规模巨大的文学发展高潮,也就是李泽厚先生在《美的历程》中所说的浪漫主义洪流,这股洪流在开始之前,有一个准备期。在某种意义上说,元末至明前期,也就是洪武至成化的百余年间,这是元代至明代文学发展流程中的断裂时期,也可以说是明人对宋元文学成果进行总结的时期。此前元代文学发展所展示的诸多特征—城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸与闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都趋向衰退,在政治高压下,作家的个性遭到扭曲和抑制,情感的自然表现走向消亡。这个时期通俗文学的活力主要在于总结与深化前代的文学成果,《水浒传》和《三国演义》等通俗文学巨著之出现即为标志性成果。此潮流从明中期开始发起之后,逐步形成高潮,转而回落,至清中期则逐渐消退。下而我们重点探讨其中的发生、高潮、延宕、消退四个时期中文学演进形态以及文学功能的具体表现。

  1.发生期—重心下移,俗文初兴

  就文学形态之雅俗合流而言,明代中期文人开始主动地吸收和改造通俗文学,而具体表现形式往往是创作带有通俗意味的文言小说,或创作具有市民文学特色的词曲,此阶段文人表现出的这种不彻底性,既区别于元末明初的加工和整理旧有成果,所沿袭的是宋元时期的文学特征,又不同于此后之晚明小说作者带有鲜明的启蒙色彩。

  这一时期从形式到观念上的趋俗主要表现在小说和诗词曲的创作上。在小说方而,在元明之际已有《娇红传》《贾云华还魂记》等诗文小说出现的基础上,明代中期又有《钟情丽集》《天缘奇遇》《荔枝奇逢》等篇问世。这些小说在文体源流上应该是承自明初文言小说三灯,尤其是接续了瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯余话》,以浅近的文言叙述世情故事的传统,同时又吸取了通俗小说的一些要素。总的来说,这些小说在文体特征上展示的不是通俗小说的雅化,而是文言小说的俗化。诗文小说在题材内容上,其典型作品几乎都是清一色的窃玉偷香之类的男女情爱故事,其后作品越来越注重于渲染性爱,专写风情浪子艳异佳人的风流韵事。就语言风格而言,诗文小说的特点是韵散结合,亦雅亦俗,可见出所受前代文言小说与通俗小说的双重影响。比如在唐人的爱情传奇中,以诗词唱和成为小说人物表达情爱的重要方式,从而形成了韵散相间的格局,到了明代文言爱情小说,则出现了韵语骤增的情况,使传奇小说中的诗笔得到畸形发展。诗文小说的作者们进一步吸收话本小说有说唱的特征,把韵散相间的艺术形式发挥到了极致。比如《钟情丽集》等篇中的诗赋、对联、书信等韵文部分都超过了全篇一半以上的篇幅,以至于显得颇为冗长。这也说明,这些诗文小说的作者属于有一定文化知识,又层次不高的中下层文人,缺乏提炼和概括的写作能力。

  明中叶成化、弘治时期在江南一带散曲开始复兴,主要的代表作家有王磐、陈铎、唐寅、祝允明等。这些文人在醉心词曲、书画等艺术时,往往不同程度地表现出对于现实政治的疏离,以及对于世俗文章的轻视,闪烁着个性解放的思想光彩。尤以陈铎的散曲最具代表性。陈铎家居南京。世袭指挥使,然不守官职,醉心于词曲,当时南京教坊中人称乐王。陈铎的散曲主要描写市井生活,分为两大类,一是描画风月艳情,主要有《秋碧乐府》《梨云寄傲》,内容以写男女风情最多,文辞流丽,《曲律》评为颇著才情,然多俗意陈语;二是描写城市景象与市民生活百态。有《滑稽余韵》,收曲 136首,用当时以城市为主的各种社会职业为题,如医人、妓女、瓦匠、裁缝、马户等八九十种行业之人的生活,以及如冠帽铺、香蜡铺、茶铺、灰土行、柴炭行等四十多种店铺的经营活动,人情世态,形形色色,乃是散曲中别开生而之作。

  明代中期散曲极盛,被认为是元代以来散曲的复兴,在明后期则大量出现了民歌,散曲与民歌的相继出现显然有着内在联系,正是散曲的发展推动了民歌的兴盛,前者是后者的重要前提,已展示了明代文人对民间歌曲逐步认识和接受的过程。明人王骥德在《曲律》中指出:诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。诗与词,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓:快人情者,要毋过于曲也。他这是从文人创作的角度出发的,认为就表达世情方而,诗不如词,词不如曲。其实民歌显然比散曲更为通俗,这不仅是兴盛时间和文体发展逻辑上的先后使然,而是两者在形态上有着雅俗之别。只有受到更为强烈的启蒙思想的激发,表达本能原欲的民歌才会形成我明一绝的热烈声势。这也可说明,明中期江南散曲的繁荣还只是其后启蒙思潮下通俗文学兴盛的预演。

  2.高潮期—通俗为本,性情为先

  万历以来,明代进入晚期,这一时期正是江南文学的繁荣和高潮期。就雅俗合流的具体表现而言,文人投入到浪漫主义的洪流中,无论是文学形式,还是文学功能,都极鲜明地表现为雅文学的俗化与俗文学的雅化交织的倾向。正如陈伯海主编《近四百年中国文学思潮史》所说:晚明时期,在社会文化生活中存在一股盛大的俗化潮流。它兴起于市井里巷,蔓衍于儒林学苑,从生活方式到文艺、宗教、哲学都浸染了俗化的成分。就文艺而言,在绘画、工艺、曲艺、戏剧、文学各个部门,都可见到俗化的现象,以及俗对雅的渗透,雅对俗的迎合,雅与俗的互相交融。这对当时文化与文学的发展繁荣起了推动作用。

  这一潮流在文学形式上典型表现为雅文学的俗化,经历了明初的接纳与反拨,文人继续重心向下,通俗文学的兴盛己经不可遏制,明中期初露的端倪,在晚明被无限放大。文学形式自身的发展规律变得不可阻挡,通俗文学形式继续大步向近代白话迈进。而在文学功能上娱乐消闲成为一时之风尚。

  在文学形式方而,如果说发生期的小说作品还带有文白混杂的特点,那么到了这个阶段,小说家表现出反思的理论姿态,他们多是以王阳明心学作为理论的支撑。由于王阳明心学主张儒家伦理的社会化和民间化,因此,小说创作者充分考虑了读者的接受水平,语言唯通俗是尚已成为时代的共识,主要的实践和倡行者就是冯梦龙等人。编写三言的冯梦龙在《古今小说》序里说:大抵唐人选言,入于文心;宋人通俗,谐于里耳。天下之文心少而里耳多,则小说之资于选言者少,而资于通俗者多。试今说话人当场描写,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲捉刀,再欲下拜,再欲决腹,再欲捐金。怯者勇,淫者贞,薄者敦,顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》,其感人未必如是之捷且深也。不通俗而能之乎认为只有通俗才能够为人接受,并且广泛流传。

  关于戏曲方而,由于理论与实践都成果显著,加之经历了著名的沈汤之争,反复的争鸣,使当时的曲学家对于戏曲形式的雅俗问题有了很深入的理解。就雅俗文学形式的选择而言,沈憬的《博笑记》显然代表了戏曲通俗化的方向。沈憬充分认识到戏剧的传播方式与接受对象的独特,由于观众多为文化素养不高的普通民众,戏剧语言的通俗易懂至为重要。因此,他分外注重语言之本色,对前人剧作中的但俗之词产生浓厚兴趣,试图以之作为戏剧语言的范本。当时的曲学家们普遍认同音律与文辞合则并美,离则两伤的观点。自此以后,兼文辞与音律两者之长,便成为传奇文体的基本规范。从一定的角度来看,也就是调和雅俗,以达到才情在浅深、浓淡、雅俗之间的平衡状态(王骤德《曲律》卷四《杂论下》)。这显然是晚明戏曲家在经过艺术实践、理论归结等环节后,所指出的雅俗合流的最高境界。

  在文学功能方而,重娱乐功能而轻教化功能,尤可为代表的是被誉为我明一绝的民歌之传播。沈德符《万历野获编》中有较详细的记述:嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远。不过写淫媒情态,略具抑扬而己。比年以来,又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲,其腔调约略相似,则不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成性,举世传诵,沁人心扉。冯梦龙也公然说民歌有借男女之真情,发名教之伪药(《山歌序》)的功效。冯梦龙编撰的民歌集中表达了娱乐功能与反教化倾向。冯梦龙编辑了《挂枝儿》(又名《童痴一弄》)和《山歌》(又名《童痴二弄》)。前者己不全,残存小曲近四百首,大都是江南人依北方俗曲所作;后者收作品三百余首,其中包括一些上千字的长篇,绝大部分是用吴语写成的吴地民歌。

  3.延宕期—雅俗交融,盛世悲音

  值得注意的是,在明代末期,注重文学教化功能的观念开始重新得势,这表现为在文学功能上俗文学的雅化,在经历了晚明的放纵之后,到明亡前后至清初重新被规范到正统的道路上。就通俗小说而言,经历了娱乐主情-寓教于乐-教化至上的过程。从三言、二拍一转至于主张寓教于乐的《型世言》《西湖二集》《石点头》等,再转至于清初李渔《无声戏》《十二楼》的雅化倾向,而到了石成金的《雨花香》、《通天乐》和杜纲《娱目醒心编》就己是典型的教化至上观念,晚明文学所带来的思想生机,也就被扼杀殆尽了。

  在清代前期,诗歌方而主要是国朝诗人所歌咏的盛世之音,代表诗人如王士镇、沈德潜等都曾因诗歌受到当朝帝王的赏识。因此,标举神韵的王士镇也不免感戴于身为太平之盛民,而歌咏帝力。沈德潜的《说诗碎语》则把儒家倡导的温柔敦厚作为诗之极则。在这样的背景下,袁枚对性灵说的提倡多少表明了江南文坛思想新质的闪现。

  袁枚所主张的诗人者,不失其赤子之心也,要求诗必须是我的不失其赤子之心的自得之情,与晚明李赞童心中要求我的童心自出之言基本相通。而袁枚对于情欲之看法尤可见出其思想与晚明思潮有共同之处,他认为诗人应冲破儒家观念之清规戒律,凭己之性情来创作诗歌。对于袁枚性灵说在文学史上的地位和价值多有争议。应该承认,由于袁枚所处乃是康乾盛世,这与晚明公安派倡导性灵所处的历史情境完全不同,因此,袁枚性灵说显然不可能有那种无所顾忌的勇气和冲击力,这是先天弱症所在。但是撇开时代局限,袁枚性灵说对于儒家经典的挑战和对真性情的歌咏,所展示的精神实质还是依稀能使人看见晚明以来启蒙思想传承所闪现的光彩。

  在诗文之外,与朝廷推崇理学的文化政策相适应,清初出现了许多以教化为主要目的的通俗小说。其中颇有代表性的如写作了《雨花香》和《通天乐》的扬州人石成金,完全将小说作为载道的工具,借其进行伦理教育。美国学者韩南在《中国白话小说史》中评论石成金时说:他是中国白话小说史上第一个署真名的作者。他具有简单的审美观和很深的道德宗教观念,发表了许多说教的作品,堪称诲人不倦。

  在这个时期,最重要的显然是《儒林外史》与《红楼梦》问世,这两部作品堪称是所有江南区域文学的集大成之作。在康乾盛世里,却能够感受到时代悲音,证明他们不仅仅是博雅之士,而且是超越时代的哲人。关于这两部作品,在下文还将详论。

  4.消退期—雅进俗退,主体易位

  在清中期之后,江南文学的发展进入了消退期。值得注意的是,尽管晚明思潮掀起的文学巨澜由此退去,历史轮回,市民文学却在清中后期兴盛起来。从雅俗文学形态来说,这种以市民为主体的文学,是宋元时代通俗文学的继续,当代表着士阶层的文人们淡出通俗文学的创作时,文学主体再次从文人转换为市民。也就是说,在江南文学的发展中,市民再次回到文学创作的前台。如鲁迅先生《中国小说史略》第二十七篇《清之侠义小说及公案》云:是侠义小说之在清,正接宋人话本正脉,固平民文学之历七百余年而再兴也。尽管在清中期后市民文学的兴盛不限于侠义小说一种,但是这段话对于市民文学历史源流的论述无疑是极为精辟的。

  文学主体易位,对于文人阶层而言,是谓之退。而对于数百年不曾断绝的市民文学而言,则是回归。向新的、更为江南民众所喜爱的文学形式回归。在清中后期的江南,市民文学有三种形式值得注意,一是市井文人改定的通俗小说,如《说岳全传》《说唐演义全传》等;二是民间艺人表演的评话,除了《三国》《水浒》《七侠五义》等之外,江南本土评话主要以在运河边广泛流传的扬州评话为代表,较有代表性的有浦天玉《清风闸》,邹必显《飞跄传》,谎陈四《扬州话》等。三是弹词,如杭州才女陈端生的《再生缘》可以说是清代弹词中影响最大的作品。

  清中后期,江南文坛由于没有思想火花的闪烁而显得颇为寂寥,但是这种沉寂却是在为近代以至于五四时期狂飙突进的新文化运动积蓄着能量,客观地说,近代兴起的文体革命与思想革命与这一阶段的平民白话文学显然有着密不可分的因果联系。

  二、言情以启蒙的双重超越:从情本主题到启蒙精神

  正如前文所述,明清时期江南文学兴起了一股主情思潮,在具体形态上表现为雅俗互动,文学功能上表现为娱乐与教化的纠结。就思想动力而言,启蒙成为这一思潮发展演进的内在动力,言情以启蒙成为江南文学由形而神、由外而内的发展轨迹与文化逻辑,表现在文学主题方而,以叙事文学为代表的作品实现了从原欲到情本的跨越;表现在文学精神方而,则是江南文学经典高扬启蒙大旗完成了对雅与俗、娱乐与教化的双重超越。

  1.文学主题:从原欲到情本

  明中叶以来江南文学主题之张扬,来自于文学理论与实践结合之丝丝入扣,李赞的童心说接续王阳明心学、泰州学派的传播,成为当时影响江南文学创作的主要思想。显然,李赞在江南文学的发展中具有突出的意义,以李赞为纽带,以童心说为中心,肇始于宋元的市民文学的发展至此获得了理论上的强有力支撑,文学与哲学实现融合,江南文学景观也发生巨大变化。

  王阳明的心学体现出道德自由和平等的观念,可以称之为自由人性论,中间经过泰州学派王良的发挥,提出了百姓日用即道的说法,李赞童心说则是对泰州学派思想的再发展,尤其是好色好货的观点,强调以欲望为中心的自然人,以此作为思想武器大力反对禁欲主义。这样产生了两个事实:一是通过李赞童心说,完成了从自由人性到自然人性的转变;二是童心说对于人性本能欲望进行鼓吹和思辩,又成为明中期以来文学思潮中的原欲思想向情本思想发展的重要纽带,得到了晚明文人在创作实践上的热烈响应和弘扬。

  李赞之说出,许多有着强烈启蒙意识的文人在文学实践中进行热烈响应,文学与哲学合而为一,突出个性解放的不同层次,即从原欲到情本的发展。在浪漫主义文学的创作洪流中,诗文有袁宏道,通俗小说有冯梦龙、凌檬初,戏剧则有汤显祖等。

  在由李赞思想激发出来的文学创作中,袁宏道对于李赞学说的倡扬最为有力,某种意义上说,袁氏性灵说鼓吹原欲思想,推崇喜怒哀乐嗜好情欲,即是童心说在诗文领域的实践和贯彻,但是由于其文学创作以诗文为主,因此在文字的表述上,受到形式的束缚,显然未能尽意,而往往以性灵、情趣的而貌出现,我们将这种情趣论视为情本思想的文人化,换言之,是以世俗欲望为内核,但是却披上了一层文人的外衣,因而成为了文人之欲与文人之情。而到了三言二拍市民文化的精神空间里,市民性的特征得到强调和突出,物质世界的原始欲望被表现得更为形象和炽烈。具体而论,三言与二拍又有一定的差异,如果说凌朦初更多地沉溺于市民欲望的描绘,既充分肯定商人的经济活动和追求财富的人生观念,又对情欲加以渲染,尤其是通过肯定女性情欲来挑战传统道德。而冯梦龙所表现的总体趋向是由欲而情,试图找寻更高层次的人性解放,三言中的一些篇目可以诊释他的情生万物、情不灭等情教思想,但是来自市民内心的欲望和来自文人心胸的教化理性似乎又影响了他对于情理解的纯度,他的情本思想并不彻底。 我们认为,从明清江南的叙事文学来看,情本是对原欲的超越。情本思想本身可以划分出三个层次:冯梦龙的三言属于第一层次,也是最低的层次,冯梦龙笔下尽管具有情本思想,但是却处于较低的也就是仍纠缠于性欲的层次。第二层次是汤显祖的《牡丹亭》,它对于情本的理解是超越性爱甚至于超越生死。正如其在《牡丹亭题辞》中所说:情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。汤显祖所刻画的杜丽娘对爱J隋和幸福人生的追求的热烈程度,在以往的叙事文学中难以见到。《牡丹亭》所抵达的感情深度可以说正是晚明个性解放的深度。而最高的层次则是《红楼梦》所展示的情本思想,曹雪芹的秦淮残梦忆繁华深刻表明自晚明以来的重情思想在文学实践上已发生本质的蜕变,从对本能原欲的追逐,经过情与理的激荡,主情抗理,最终上升到以情为本、以情立人的思想高度。

  从原欲到情本,作为江南文学中最具时代特性与地域特征的核心主题,成为审视明清江南文学的一个独特视角。在江南文学中,不少作品都与言情相关,言情更像是明清江南作家文学创作时自觉选择的题材内容和书写形态,作为一种特征鲜明的书写策略,已贯通了文学作品的形式系统与观念系统,呈现出更为丰富的主题指向,从而构架起相互关联、依时演进、层次清晰的思想序列,言情以张欲,言情以反理,言情以明性,言情以启蒙,启蒙成为江南文学的最终归宿。

  2.言情以启蒙的双重超越

  启蒙本是外来词,英文是enlightment。从词的意义来看,已的含义是阐明、澄清、照亮,指启蒙思想家主张以理性与科学的光明去战胜封建势力的黑暗与经院哲学的无知,以照亮人们的头脑,建立理性王国。西方启蒙运动主要追求政治和学术思想上的自由,已有两大特征:一是反对宗教蒙昧主义,宣扬理性与科学;二是反对封建专制主义,宣扬民主与法制。

  中国启蒙思想在发起方式上与西方有相似之处,同样基于一种文艺复兴运动,是通过文化艺术领域的倡导,然后扩展到社会各个领域。但是由于社会背景的不同,在内涵和具体特征上又有很大区别,西方的启蒙以宗教神权与世俗王权为抨击对象,因而提出了反蒙昧与反专制的思想主张;而中国肇始于明清时期的启蒙运动,主要以日益严苛化的宋明理学为矢的,痛加挞伐,申求个性解放的内在需要,以反禁欲为主要目标。我们正是从这个角度来看明清启蒙运动的思想意义和文化价值,尤其是晚明之狂飘突进独具意义,正如梁启超在1923年梳理近三百年学术思想史时所言:总而言之,最近三十年思想界之变迁,虽波澜一日比一日壮阔,内容一日比一日复杂,而最初的原动力,我敢用一句话来包举他,是残明遗献思想之复活。显然晚明思想文化丰富的价值己成为后来思想革命的主要思想资源和精神动力。 在言情与启蒙的二重变奏中,言情作为明清作家最重要的写作策略,言情以张欲,成为一个重要的逻辑起点,这在前文己有较多论述,此不再赘述。进而,言情以反理,成为启蒙的思想背景和目标指向。

  就理学思想而言,明清有两波思想的理学潮流值得关注。一波在明初。明代新王朝在建立之初,就鼓吹理学观念以实行思想上的专制和一统,许多理学家为了实行教化民众的目的,不惜通过通俗文学方式来贯彻其道学思想,从而窒息了宋元以来市民文学的个性主张和新鲜活力。明初严酷板正的思想文化政策压制了中下层文人的市民意识,理学说教的活跃说明明初只是启蒙主义萌发前的暗夜,这也就注定了这一时期只是市民文学向启蒙文学的过渡时期。 另一波在清初。满清入主中原之后,随着国内动乱的平定,用文治取代武功。康熙因为幼习汉文化,亲政后,以理学家熊赐履为国史院学士,参议朝政,力倡程朱理学。康熙亲自阅读宋代理学诸儒著述,命大学士李光地修改明成祖时编修的《性理大全》,别成《性理精义》一书。又编集朱熹的论著,纂为《朱子大全》,康熙为此书作序,说朱熹是绪千百年绝传之学,开愚蒙而立亿万世一定之规。程朱理学在经历了曲折之后,由于清初皇帝的提倡,重又成为风靡一时的官方学术。科举考试,仍沿明制,以儒家的四书五经为考试内容,以程朱等理学家之疏解为标准。士子竞相阅读程朱之书,成为应试的必由之径。晚明时期曾经风起云涌的启蒙思潮就此被迫中断。

  言情以明性,正是基于对上述理学思想禁锢的反动。弘治、正德年间,明王朝进入中期。明前期的思想钳制有所放松,同时在这一时期江南地区的工商业获得了迅速发展,商品经济的发展日益影响士大夫的观念。政治禁锢的松动和经济发展的迅猛,使江南的思想文化呈现出新的活力,可以说正是这两者的交叉影响,促使当时文人个性舒张的内在需求开始显露出来。文哲合一是这一阶段文学在启蒙精神层而的具体表现。士人阶层作为文学的主导者,不仅在文学形式和功能上参与改造通俗文学,同时在文学精神方而倡导引领时代潮流的哲学观念。明清时期的杰作如《四声猿》、公安派诗文、三言二拍、《牡丹亭》《挂枝儿》《山歌》等都是文哲合一的主要代表。我们这里主要讨论作为启蒙典范之作的《儒林外史》与《红楼梦》。

  在这个时期问世的《儒林外史》与《红楼梦》是江南启蒙文学的集大成之作,也是启蒙文学的高峰。言情其表,启蒙其里。言情以启蒙,通过文学与哲学的深度对接,完成了对于雅与俗、娱乐与教化的双重超越。

  我们在这里将《儒林外史》与《红楼梦》都视为江南文学,是因为作者和作品都有着不可磨灭的江南印记,尤其是两人都与南京有着深厚的渊源。吴敬梓为安徽全椒人,年轻时多次来南京游历。雍正癸丑十一年33岁时,移家南京,完成了小说杰作《儒林外史》。他对南京印象极好,在《移家赋》中说:金陵佳丽,黄旗紫气,虎踞龙盘,川流山峙,桂桨兰舟,药栏花砌,歌吹沸天,紫罗扑地,实历代之帝都,多昔人之旅寄。爱买数椽而居,遂有终焉之志。他对南京文学中心地位的认可,也鲜明地体现在《儒林外史》中。而曹雪芹的童年和少年时代是在南京度过的,曹雪芹之祖父曹寅长期担任江宁织造,那时曹家家势如烈火烹油,曹雪芹也过着锦衣玉食的生活,然而在雍正初年曹雪芹随全家徙回北京前后,家道开始中落,成年后的曹雪芹则一贫如洗,举家食粥。南京的生活只是成为一种抹不去的记忆。这些印象与情绪大都被融入到《红楼梦》中,成为了小说中时时隐现的金陵情结。

  与其他文学作品相比,《儒林外史》和《红楼梦》带有更明显的启蒙意识,两书都表现出文学/文化的双重叠影:一重是横向的,雅俗的维度;另一重是纵向的,哲理意蕴的维度。

  《儒林外史》与《红楼梦》无论从雅俗文学形态而言,还是从思想内涵而言,都堪称文学高峰。文学语言上,《儒林外史》与《红楼梦》都达到了雅俗共赏的高度。吴敬梓长期生活在安徽、江苏,属于江淮方言区,但是《儒林外史》语言主要是当时官话,即使是方言也经过提炼而显规范,表现为朴素、幽默和本色。《红楼梦》语言的总体风格乃是亦庄亦谐,雅俗合一。在文学功能上,两书都己经超越了教化与娱乐的层次。是对于两者的双重超越。我们在分析以往小说的文学功能时,总是很难超出教化与娱乐的范围。以往对通俗文学的评判,比如明初戏曲、三言二拍、《型世言》、李渔戏曲等,作品中是否带有大量的市井描绘,同时展露出世俗性的情调,或者是否在作品中一本正经地说教,使作品单纯成为伦理道德的载体,或此或彼,成为文学功能雅俗的重要分野。而而对《儒林外史》和《红楼梦》时,教化与娱乐己经不能作为丈量其文学价值和功能的标尺。正如一句古语所言,它们的功能指向如同古人识马的眼光,那是在牛匕牡骊黄之外的。它们吸取了俗文学,又重构了俗文学,同时也是对传统文学价值观念的颠覆和超越。

  《儒林外史》表达的是一种文人-文学-文化本体反思,即是对中国千百年来所延续的雅文学(士人文学)本体的思考,以及对作为文学主体的士人之生存境遇与命运的思考。它将雅俗文化的关系予以重构,这里,市井文化不仅作为重要的参照系统,而且作者颠覆性地将之作为士人文化的最终拯救者。对于数百年士人文化的发展史而言,这更带有象征的意味,可以视为一种回归。

  《儒林外史》所探讨的是从真儒到假儒,以至于无儒,归结到市井奇人。从雅俗的维度来说,指向的是市井文学;从意蕴的维度来说,指向的是返璞归真的道家文化。吴敬梓在小说中描绘了一大批儒林中的真名士,第三十三回写迟衡山倡议立泰伯祠,说:我们这南京,古今第一个贤人是吴泰伯,却并不曾有个专祠。那文昌殿、关帝庙,到处都有。小弟意思:要约些朋友,各捐几何,盖一所泰伯祠。春秋两仲,用古礼古乐致祭,借此大家习学礼乐,成就出些人才,也可以助一助政教。这一倡议引起了南京有识之士的赞同,于是众人积极地参与筹备,并纷纷解囊襄助。泰伯祠公祭成为全书中最浓墨重彩铺叙的篇章,李汉秋先生就认为第三十七回泰伯祠大祭是全书结构的顶点,也是贤人们礼乐事业的高峰,⑨-从中可以看出作者弘扬礼乐的决心。虞博士是吴敬梓极口赞赏的人物,其品行堪称无暇,第四十六回就通过余大先生之口加以评论:难进易退,真乃天怀淡定之君子。我们他日出身,皆当以此公为法。其人乃是小说人物之典范,其他如杜少卿、杜慎卿、庄绍光、迟衡山、武正字、马纯上等,就品行而言,都堪当一时之选。

  吴敬梓更努力地挖掘士文化中的深层蕴含,描述他所推崇的礼乐制度和真名士。吴敬梓比较赞赏真名士乃在民间的观念,小说第二十九回写道:坐了半日,日色己经西斜,只见两个挑粪桶的挑了两担空桶歇在山上。这一个拍那一个肩头道:‘兄弟,今日的货己经卖完了,我和你到永宁泉吃一壶水。回来,再到雨花台看看落照。’杜慎卿笑道:真乃菜佣酒保都有六朝烟水气,一点也不差。至小说结尾,南京名士消歇,而市井中却出现了几位奇人,一是会写字的,一是卖火纸筒子的,一是开茶馆的,一是做裁缝的,都是生性恬淡,以山水自遣。此辈固非儒林中人,却是被作者赞赏的奇人。

  值得注意的是,《儒林外史》在对传统教化观念的超越中,又有着某种精神意识的回归,已更着重于士人的道德重建层而,以反思传统文人得以安身立命的精神支柱。需要说明的是,这种回归既不是回到传统的世俗道德,以教化为指归,也不是简单的道德复古情结,以标榜为目的,其中浸透了作者对于士人生存境遇的深沉思考,表达了在探寻人生出路与精神归宿的迷惘和困惑。

  《红楼梦》对于《儒林外史》而言则更像是一次跨越,这主要表现在两个层而,一是对象层而,已所专注的不再仅仅是士人的人生,而是以贵族家庭为背景,笔触延伸至社会的各个方而,表现了更宽阔天地里的各种人生世相;二是反思层而,《红楼梦》所关心的也不再仅仅是道德重建的话题,它以情为主要表现对象,折射出主题的多重性,展示了更为深广的思想内涵。《红楼梦》所体现的雅俗互动,主要是象征性人物和情境对于世俗的隐喻,一是刘姥姥,一是秦可卿,一是太虚幻境。

  刘姥姥是《红楼梦》中着墨最多的村野之人,小说写了刘姥姥三进荣国府,一进时书中故事刚刚拉开序幕;二进时,故事情节已全部展开;三进时荣府己经彻底衰败,故事己近尾声。刘姥姥的出现把一种完全不同于贾府之温柔富贵的世俗趣味带入其中,这不仅从表层形态上表明雅俗的交流,而且别有意味。首先,刘姥姥戏谑笑浪,成为贾府上下的笑料,甚至为人所鄙视,但是在读罢全书再来返观这些情节,不得不令人感叹,在与这些贵族公子小姐调笑之时,真不知到底是谁身在毅中而不自知?等到刘姥姥三进贾府时,整个贾府己一败涂地,家产查抄,人事飘零。凤姐将巧姐托付给她。刘姥姥开始为这个贵族之家收拾残局,世俗力量最终成为这个贵族家庭的拯救者,个中意蕴值得玩味。

  小说对于秦可卿的塑造也别有意义,如果说刘姥姥代表着外在的世俗世界,那么秦可卿的出现则表露了一个贵族家庭内在的世俗欲望,宝玉在第五回梦游太虚幻境的描写,以及其他隐隐绰绰的描绘,都表明秦可卿在小说中乃是情欲的化身,她表字兼美,其意思就是现实与幻境两者兼而得之。宝玉游太虚幻境则意味着文人对于欲望尘世的向往。此外,小说中出现的《西厢记》,也具有独特的意义,如宝黛共读《西厢记》,畅谈阅读感受,宝玉乐极忘情,脱口而出:我就是个‘多愁多病的身’,你就是那‘倾国倾城的貌’。它似乎是将一个世俗的情爱世界带入大观园。表明了小说中男女情爱之世俗精神源头。所以说,《红楼梦》从雅俗的维度来说,指向的也是市井文学;从意蕴的维度来说,指向的却是佛家宗教哲学。这是我们从小说结尾处一片白茫茫大地真干净中所能够领悟到的。

  从文学的雅俗意义上说,《儒林外史》和《红楼梦》的出现,标志着通俗文学的脱胎换骨,在精神格调上完成了对于文学雅俗形态的超越。我们认为,就文学的价值和功能而言,主要有三个层而:一是伦理道德层而;二是宗教层而;三是哲学层而。《红楼梦》与《儒林外史》都己经突破了一般意义上的道德层而,上升到宗教文化的层而,并进而对人生的存在价值展开颇具哲学意味的思辨。

  晚明时代以本能原欲作为原动力的启蒙思潮经历了波澜乍起的满清入侵之后,被霍然中断,如同滔滔江水遇上拦河大坝之阻截,然后是回旋与沉淀,我们将之称为启蒙思潮的延宕,因为它虽然经历阻难,终究没有断绝。思想因为经过积淀而更具有厚度和韧性,在清代前期出现了如吴敬梓和曹雪芹那样超拔的天才,于是思想的沉淀与天才的涌现使得被迫中断的启蒙思想再次掀起巨澜。我们认为这两部巨著实际上接续了晚明关于欲与情思辩的思想线索。晚明袁宏道通过诗文表达的是文人群体之以欲入而以情出,这在《儒林外史》中得到了回应,它同样是以文人主体欲望表达作为关注对象。不同的是,如果说,袁宏道、张岱等的欲多强调的是世俗欲望的文人化,而到了《儒林外史》则侧重于表达文人欲望的世俗化,以此入,而以现世关怀、悲悯之情出,这显然是经过思想熔铸后达到了更高的精神层次。典型的人物如小说中的杜少卿,即代表了作者的情本观念。《儒林外史》三十四回写到高翰林对杜少卿的抨击,说:这少卿是他杜家第一个败类!混穿混吃,和尚、道士、工匠、花子都拉着相与,却不肯相与一个正经人。不到十年内,把六七万银子弄的精光。天长县站不住,搬在南京城里,日日携着乃眷上酒馆吃酒。甚至说他在教学生读书时,要求每人的桌子都写上:不可学天长杜仪。杜少卿日携着乃眷上酒馆吃酒,甚至携手游山之类行为里其实包含着对封建礼教传统观念的蔑视,这应该也是作者所向往的情之境界。

  而《红楼梦》更为突出,从对本能原欲的追逐,经过情与理的激荡,主情抗理,最终上升到以情为本、以情立人的思想高度,《红楼梦》的情本思想使它成为启蒙文学的最高峰。

  文学高峰的意义在于其所达到的思想高度,通过探求人性解放来追求立人的最终目的。人性解放作为启蒙的主要内涵,可以说自庄子就己经萌芽,在其后的魏晋时期得到大力发扬,表现为放荡不羁的个性行为;到了风云激荡的晚明,掀起了种种非儒的异端思潮,而尤以反禁欲的个性思潮最为激烈,以解除精神栓桔,谋求个性解放。凡此种种的思想激荡,却都未指向塑造新式人格的高度。所以说,《儒林外史》和《红楼梦》所达到的人性解放的层次是以往的文学家和思想家都不曾有的,

  当然,《儒林外史》和《红楼梦》都不可能突破其时代,小说真实地记载了作者们探寻、迷惘和失落的心理历程,在言情为中心的文学书写中,张欲、反理、明性、启蒙之外,也不可避免带来言情之感伤。小说的幻灭结局一方而折射和见证了人生的不圆满,另一方而,也说明了找寻出路而不可得,只能求诸宗教的无奈和悲凉。它们的缺失也是明清时代所有通俗文学的共同缺失,这表明雅俗文学的交流与转化,在此时处于凝滞的状态而近于胶着,始终在原地盘旋周转,不可能有所突破;同时,文学尽管有哲学的引领,但是那个时代的哲学注定不可能提出更好的立人方案。文学无法走出时代局限,正如无法走出自己的影子,直到西方异质文化的进入,才使中国文学重新获得新的起点,开始了自我改造的漫长历程。

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