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苏童小说中的时间意识的分析

作者:2014-09-05 13:53:00阅读:文章来源:浙江师范大学人文学院

  作为新时期先锋小说作家的苏童,其小说中的时间意识对于如何将人物与小说情节巧妙融合和凸现人物形象起到了至关重要的作用,并将小说的基本构架与模型初具体现。同时,小说中将不同的时间概念进行对比和融合,折射出小说中所要塑造的历史内涵、人物命运感知对小说内涵也起着推动作用,因此,时间意识在小说中是不可或缺的重要组成部分。时间意识可以通过时间箭头、镜像对比和时间旅行的刻画来对其进行刻度与呈现,苏童通过将时间线条的准确把握和侧面描写,形成一个在虚构的世界中永恒与转瞬、存在与虚无、平行与交叉既相互交融又不相互对立的时间观。在这样的时间意识中,更加凸显出了生命在小说中的敏感度,从时间中汲取着生命之所以存在的意义。

  1、时间箭头的文本呈现

  霍金在《时间简史》中曾提出了三个时间箭头:第一个,是热力学时间箭头,即在这个时间方向上无序度;然后是心理学时间箭头,这就是我们感觉时间流逝的方向,在这个方向上我们回忆过去而不是未来;最后,是宇宙时间箭头,在这个方向上宇宙在膨胀,而不是收缩。在现实生活中,这三个时间箭头可以适用于任何事物。而在苏童的小说中,同样可以找到类似的痕迹,尤其是在长篇小说与系列小说中,时间箭头起到了至关重要的作用,这对人物的刻画、故事情节的推动以及文章中氰氯的独特氛围的制造都起到了至关重要的作用。

  首先是热力学时间箭头,上文所提到的,即在这个时间方向上无序度。一个点作为一个单独的个体是无法成为一条连贯的直线的,但是若有几个点,并将其串联起来,就会成为一条可以无限延伸并扩张开来的射线了。正如苏童的长篇小说《米》开篇是一样的,傍晚时分,从北方来的运煤火车摇摇晃晃地停靠在老货站。五龙在佯睡中感到了火车的颤动和反坐力。五龙正是通篇文章的第一个点,也是最主要的一个点,其他的次要人物又像是各自分散的其他点,再由一个个契机将其连接成一条或几条线。这些线从最初的点出发并向外延伸,有些可以一直延续到小说的最后,有一些在中间出现断裂,但更多的是只有少数的一条或几条主线可以一直延续到最后,极少出现长篇小说中仅有一条主线,也就是说仅有一个点、一个故事情节、一个主人公作为唯一的写作对象,更多的则是以一条或几条主线为主再分别向四周散射开来。这也恰恰验证了热力学时间箭头其中的一个特性,那就是总存在着比有序状态更多的无序状态这一事实。这些点,每一个都有自己特定的时间符号,它的产生、发展最后到结束都有自己的时间周期,因此作家要小自的去排列组合,按照时间的先后发展顺序去排列,这样才可以形成一段笔直的发展轨迹,即使是穿插了倒叙的手法,它的发展轨迹也是从后往前的。如果作者不考虑时间发展的前后顺序而随意将一个点放置在任意位置的话,就会出现分散的、不能够连接成线的随机图形。也就是说,我们看到的《米》之中的主人公和其他次要人物是没有任何具体联系的,或者人物出现时间出现巨大矛盾,这无论是在时间和空间上都不能够成立的,也不能形成完整的小说情节。一个有序的状态,是由无序状态的固定排列组合形成的。

  长篇小说《米》中,作者没有对五龙的外貌进行具体描写,其性格特征也是从具体事件中体现或是逐渐形成的,以五龙眶毗必报的性格特征来说,这条主线的形成就是由各个不同的无序事件组成。从初到码头时为了吃肉而被阿保逼迫着叫爹、织云对五龙的勾引和羞辱、以及五龙染上花柳病之后对自身的无能为力,都展现了五龙人性的颠覆。作者本身对这部作品进行了如此的评价:我怀着一种破坏欲和颠覆欲,以异常鲁莽和冷酷的推进方式将一个家庭的故事描绘成一个几乎地狱的故事,我要破坏和颠覆的东西太多了,被认定的人性、道德、伦理框架,能打碎的统统打碎…。可见,五龙的悲惨下场并不仅仅是由于单一的道德破坏或是人性的扭曲所造成,而是多个诱因并发而成,作者由五龙初到码头的遭遇率先打破了既定的道德,紧接着又在五龙来到大鸿记米店后与织云、绮云的混乱伦理关系、日本人人侵后杀人竞赛造成了即将临盆的儿媳的死亡这种人性的泯灭,是在所有无序状态中唯一的正确的时间线,可以将小说完整而严密地进行下去,而道德—伦理—人性这样的排列顺序本身就存在着层层递进的关系,从而由浅人深地一步步将五龙毁灭。

  尽管小说的情节组成是由作家一手策划并在脑中有一个思路清晰的成型框架,但在小说的发展过程中还是会遇到重叠和碰撞,这就需要及时作出调整。而之所以会出现这种情况,是因为当小说脉络蔓延开来时,除了小说的主人公之外,里面出现的所有人物都开始以自己为中心形成了一个高度严密的系统,这个系统与整个故事是相互依存而又相互分离的,它们既在故事中与中心人物保持着既定好的距离,又在距离之外以自己的速度运转。苏童最具这一代表性的作品要数香椿树一街系列,其中最著名的两篇长篇小说《城北地带》和《刺青时代》分别讲述了达生和小拐两个来自不同家庭的男孩儿的一生。有趣的是,这两部作品看似是完全独立的,但在作品中却对相互的形象塑造和家庭背景都进行了细致的描写,作者在《城北地带》中塑造的次要人物小拐,是一个在屈辱中试图凸显自己的残疾少年,在《刺青时代》中摇身一变变成了香椿街的另一个叱咤风云的人物。再如苏童的短篇小说集《香椿街故事》,其中每一个故事都是各自独立的,同一个人物不会再次出现在其他故事中,唯一共同的地方就是,它们都在那条香椿街上。苏童自己曾坦言:说到底许多小说只是在幽暗中的一个回忆的姿势,这姿势有时候令人迷失,而这种无事生非的迷失很像《追忆似水年华》中盖尔芒特最后一次在贡布雷地区的漫步:在明亮的灯光下世界是多么广阔,而在回忆的眼光中世界又是多么狭小!同时与这句话相反的还有另外一句,那就是在明亮的灯光下世界是多么幽暗,而在回忆的眼光中世界是多么广阔。而之所以回忆的世界比起明亮的世界还要更加广阔的原因,就是因为心理时间的存在,它可以区分过去与未来,也可以说是记录时间的划痕,代表一个人成长的度量衡。同时,热力学时间箭头决定了心理学时间箭头,两者向着同样的方向前进或后退。这在苏童的小说中有着很明显的体现。

  心理学时间箭头,用比较通俗的话来理解就是,人自身在固定的客观时间内所感觉到的大于或小于客观时间的走向。苏童的作品中对于心理学时间箭头描写最为突出的当数《妻妾成群》,女主人公颂莲在陈家花园中停留的时间最短,十九岁那年夏天傍晚的一天直至第二年春天不到一年的时间便精神枯萎了。在颂莲初进陈家见到原配毓如的第一面就对陈佐千说:她有一百岁了吧?这么老。毓如虽年长于颂莲,却也不过四十岁的样子,颂莲之所以视她为老人,不仅仅是因为毓如在佛堂念诵着佛经,同时为颂莲自己在不到一年的时间内倏然老去做了铺垫与暗示。颂莲最初发现自己的某种变化是在陈佐千得到她初夜的隔天,她看见自己的脸发生了某种深刻的变化,眼圈是青色的。但其实颂莲真正开始快速发生变化的开端是在她父亲去世之后,第一次与陈佐千约会的时候,她提前为自己点燃了十少几岁的生日蜡烛。随后,故事的节奏变化一直处于不急不慢的状态,直到颂莲开始发现自己对毓如的儿子飞浦产生了不一般的感情,故事的情节开始变快—颂莲与卓云之间的积怨再次加深,雁儿的张狂触怒颂莲并将雁儿逼死,院中曾投过死人的深井鬼怪的召唤让颂莲几近崩溃,飞浦在和颂莲喝酒的时候颂莲说出我才不想活得那么长。不仅是颂莲悲惨结局的暗示以及对人生的逃避,更是表现出颂莲对这种让自己加快老去的生活方式的厌恶,在她的眼中,时间的流逝不再以日月更替为准,而是以自身的经历了。而这也恰恰验证了为什么热力学箭头的走向决定了心理学时间箭头的走向。这就好像霍金在《时间简史》中用电子计算机打的一个比喻一样:计算机的记忆器从开始的无序状态受到所要记忆的系统的相互作用而进人到有序状态,而为了能够使这个记忆器一直保持正确的有序记忆就要不断地提供相应的能量,如热量。热能的消耗增加了宇宙的无序度的量,我们可以通过检测计算机热能的消耗来计算它是否将一个所需记忆正确录人,因而计算机记忆过去时间的方向与宇宙无序度所增加的方向是一致的。人也是如此,无序度随时间的增加乃是因为我们在无序度增加的方向上测量时间。颂莲的悲剧之处正是在于她用那些勾心斗角、繁杂琐碎的小事,在自己生命的时间刻度上,刻下了一道又一道划痕。

  最后,是宇宙时间箭头,它是热力学时间箭头存在的原因,是一切物质能够存在和发展的缘由,这是因为宇宙起始于一个光滑有序的状态,随时间的推进而演化成波浪状的无序状态,所以我们才能记住以前的事物、看到事物发展的全过程而不是只看到没有过程的结果。这三个时间箭头相互作用、相互推进,因而造成了故事情节的跌宕起伏、环环相扣,我想同时代的许多作家都在面临着类似的难题:我们该为读者描绘一个什么样的世界,如何让这个世界的哲理和逻辑并重,忏悔和警醒并重,良知和天真并重,理想与道德并重,如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事,但却只能是我们唯一的选择。

  2镜子戏法中的时间维度。

  时间意识作为意识流小说中最重要的组成部分,其如何被架构、撰写和完整地体现,折射出的宏大的在历史叙事中的文化背景和人物命运,在文本中有多种不同的写作手法,其中苏童小说中较为典型的镜像对比手法:即运用不同人物语言、行为、心理特征描写,将个体的表征时间作为叙述主体,而隐藏下的则是某个体所具有的独特的叙述历史和记忆。而无论是宏大历史时间中的叙事还是个体表征时间叙事,对于现行时间来说都有一定的刻录方式,在某些作品—如《我的帝王生涯》中,作者会用不断改变纪年的方式来记录时间的流逝来体现某一民族中权利与欲望的表现。苏童更喜欢在错落的宇宙时间中设置不同的个体人物去表现在相同时间中不同维度的命运变化。镜子戏法则是最突出的一种表现手法。这就好像相对论中所提出的一条理论相类似,那就是:每个观察者都有以自己所携带的钟测量的时间,而不同观察者携带的同样的钟的读数不必要一致。苏童在错落的时间轴中让每个人用相同的速度奔跑着,但每个人奔跑过的距离却不尽相同,有的人在一个春秋之内可以跑完整个人生,但也有的人,终其一生却也逃不出一堵围墙。

  在小说《红粉》中,两位女主人公秋仪和小警正是两个典型的镜子戏法的代表。不难发现,作者在文章开头就设置了明显的线性时间轴,从一九五零年到一九五二年,再从一九五二年到一九五四年,总共四年的时间,在这样一个大的时空疆域里秋仪走完了她的整个人生,而小警,终其一生都没能逃出翠云坊的围墙。作者通过这样的两个虚构的社会底层人物勾勒出的,是20世纪初中国社会情况的现状及来自不同阶层的个体心理状况。但作者又并非完全依照线性时间为参考进行描写,而是将个体时间片段筛选出来进行分别描写:一九五零年的春天,小警独自一人来到了劳动训练营,而秋仪则跳下了卡车,逃回了老浦的身边。小警在劳动训练营的第一个清晨是被号声惊醒的:小警打了个冷战,她清醒地意识到一种新的陌生的生活已经开始了。而此时的秋仪正在从从翠云坊收拾了细软逃出投靠了老浦。在劳动训练营中,小警做着所有女工都在做的工作缝制麻袋,和女干部谈话的同时,秋仪正在老浦家和浦太太为自己和老浦的事吵得不可开交并最终离开了老浦,进了尼姑庵。从这里我们不难看出,作者在同一时间轴上分别拆开成了两个空间片段。在文章的结尾处,秋仪送走小警的时候,小警苍自的嘴唇动了动,我在找翠云坊的牌楼,怎么望不见呢?更加指明了小警前途的凄凉与悲惨。这种在线性时间轴上做非时间性的空间对比,将两个女主人公的命运进行反差对比的同时,更加模糊了时间意识的概念,从一九五零到一九五二,一九五二到一九五四,作者设置的这两个分别相隔两年的时间段,但是却给读者设置了不同的叙述时间,明显在前一个两年间作者放置了更多交错的空间片段使读者对秋仪和小警两个人物进行对比,而在后两年间作者加快了叙述速度和空间的跳跃性,前后两年的时间连续性被斩断,却又正如约瑟夫弗兰克指出:旧寸间不再被感觉为一个客观的、无目的的,同时又可以在不同的时段找出清晰区别的进步连续体;现在,时间成为了一个被抹去了过去与现在之分的连续体。

  在苏童另一部作品《妇女生活》中对于由历史时间转为对心理时间的叙述就显得更加明显,作者分别刻画了三个女人一生的故事,这三个女人(娴、芝、萧)都经历了为人妻为人母的过程,芝甚至继承了母亲年轻时期的容貌。尽管萧并不是芝亲生而是从福利院抱养回来的,但在她的身上,依然还是继承了母亲与祖母相同的命运回路,她们生活在同一个屋檐下,却在不同的社会环境中做相仿的同一件事情,与生活抗争,与男性纠缠,最后处理自己的生活都不成功。作者除了直接描述每个个体生命走向之外,还通过另一个体对其侧面描述与记忆来进行描述,这有点像胡塞尔在《内在时间意识现象学》中对于记忆和回忆的呈现:首先,通过它的体验之流的形式。它构成了作为内在统一性的那种呈现,并致以这样一种方式完成,以致于这种流动的体验瞬间成为对某种平行流动的瞬间的复现性修正(在通常情况下,它是由非复现性的瞬间构成的)。其次,它以另一种方式构成呈现,以致于这些复现性修正表示了一种意向性;这种流动被结合在一起,成为一种直觉的整体。我们在其中意识到了某种意向性的统一,即关于那种被记住的东西的统一。如作者在叙述芝的故事时,不时穿插的芝的容貌酷肖她的母亲娴。芝看上去要比实际年龄老一些,而娴正好相反,偶尔地芝和母亲一起出,有人会误以为她们是姐妹俩。这使芝产生一种极不舒服的感觉,她不太愿意和母亲一起出门。另外,芝也不喜欢母亲的鲜艳别致的衣裙,她认为这与她的年龄不相称。而萧的日记中更记载着我生长在一个资产阶级家庭里。我的童年是不幸福的。我母亲患有精神病。她从来不关心我。我的外婆一把年纪还要打扮得妖里妖气。她每天让我吃泡饭,我没有办法,我只好天天吃泡饭。这种频繁更换叙述视角的写作手法在空间叙述上更加有利,模糊了时间意识。在周围世界中,世内存在者前来照顾,此在就从这些寻视所及的世内存在者的被那儿领会它的此。因而消散着遗忘自身而成为常人自身,非本真的视,即寻视的结构由常人与操劳所及的从周围世界中捐示的存在者构成。这样,本真与非本真时间性形式结构处于不同层面,本真与非本真时间视域内容结构也发生了断裂。但这种被害的空间性的时间叙事却并不标志着空间与时间两者的分裂。仅从篇幅上来讲,作者在三个女性身上所用篇幅大致相同,与男性的纠缠也并无其他,无非是感情与欲望的纠葛,对此,苏童曾说我对这个世界人生的看法确实有一种循环论的色彩,从远处看,世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬,并么有多少新东西产生。这样看来,娴、芝、萧更像是三个时代的一个人,在每一个下一代人的身上都可以看得到、映射得到上一代人的身影,而这一个人所映射出的则是当时社会历史环境下的完整的时间轴。向死而生这种镜子戏法的运用不但没有让人物显得单调、重复,反而含有更深一层次的涵义,这不仅仅是反映截然不同的女性心理的小说,同样也是一部反思小说,苏童笔下的女性只生活在她们自己的‘可能’当中,她们不是向着外部世界而是向着内在世界展示她们性别意义和生存性质的。这也更加验证了作者对于个体内部的心理时间的细致描绘并非纯粹的依照着物理时间的线性走向而是依照个体在空间片段中被膨化或被扭曲的时间中营造空间化叙事,这种碎片化叙事与心理时间走向更加将小说叙述与宏大的宇宙时间相区分开,将小说中最重要的历史背景和极具艺术性的人物刻画设置的更为凸显,镜子戏法不仅是在人物之间的对比中看到相同身份的人物不同的命运走向亦或是不同人物相同的命运走向,更是在个体身上所映射出的整个历史背景和所在历史背景下社会整体的思维和心理趋势的变化。

  3虫洞与时间旅行

  众所周知,苏童受影响最大的作家就是福克纳。这样一位时间意识极强的作家在作品中往往蕴含着时间哲学意识,而在苏童的作品中蕴含的更多、更深层次的悲伤、悲观情绪也多来自于时间哲学的影响。伊丽莎自鲍温就曾在《小说家的技巧》中提到:时间同故事具有同等重要的价值,在一些书里,时间与人物几乎处于同等的地位,甚至可以说时间也是主要的角色。而纵观前人对于苏童的研究,更多的是对于香椿树一街系列或杨树乡系列中童年记忆对于作者写作方面的影响,不难发现,苏童作品中对于鬼魂的描写是极多的,甚至在个别作品中,死去人物灵魂的描写甚至超过了活着的人。在小说《菩萨蛮》中,作者塑造了一个不愿投胎的华金斗以及与现实世界平行的另一个时间轴,让它与现实时间用相同的运转速度作用在不同的空间中,这对除现实世界以外的另一个时间轴的人来讲就好比一场时间旅行,但这场旅行的意义却不在于改变现在,也不在于改变未来,更不在于改变过去,而在于改变现在。

  在《菩萨蛮》中,华金斗在死后目睹了自己的妹妹如何带领自己的三个子女生活,眼看着自己的女儿们走向堕落和死亡,看着自己的儿子因为作风问题人狱,但他一直苦苦寻找着的自己的妻子最后竟然是那只被自己骑了多年的驴。因为主人公的特殊身份,因此在文中的多次出场都不能为世人所察觉你想象不出我在家门口看见我儿子的心情,我跳下黑天驴去抱我儿子,我足足抱了有一百次呀,可恨的是一次都没能抱住他。这从一开始就奠定了小说悲剧的主题基调,与以往的小说不同前文中所提到的几部作品如《城北地带》、《青铜时代》再或是《妻妾成群》中虽然多多少少都有对于灵魂的塑造或描写,但是对于《菩萨蛮》中将鬼魂作为小说的主体进行叙事还是首屈一指的。在西方文学中,这种对于灵魂的描写(如上帝)在时间意识中所具有的独特的无时间性和永恒性对于物理时间上的规律性和非永恒性形成了一定的对比,但永恒时间也并非绝对无时间性,它也会有标志性的时间概念或是凸显时间流逝的点。反观苏童小说中对于鬼魂的描写,无论是华金斗还是《城北地带》中的美琪亦或是《妻妾成群》枯井中的鬼魂之音,这些鬼魂无一例外的都继承了中国传统文化中所具有的独特对于时间的恐惧所带来的颓废、失落,同时又能够确定自我的存在。其具体表现多为将永恒时间与物理时间的对比,将自身作用于物理时间中。作者通过建立起庞大的虫洞,让鬼魂在其中进行长久的时间旅行,而两者都在这场带有时间刻度的时间旅行中获得了时间所带来的侵蚀和作用。前人曾对中国传统文化中时间意识形成的审美模式作出如下总结:如果古希腊是通过克服世俗的可变时间而走向无时间的本质世界来实现其审美的话,那么中国传统审美则主要是被时间意识所塑造!将时间之流视为不停地消逝、隐退和腐蚀人的生命的一种力量,并对这样的时间保持敏感和敏锐知觉,一直是传统中国审美的重要动力机制!传统中国文化没有形成外在时间与内在时间的分离,而是将它们混合在一起来体验的!而在《中国小说美学论稿》中,作者吴士余对于悲剧性审美素质的构成归结为三类:其一,人的自我实现的心理欲求。其二自我实现的心理欲求对于历史给定性的超越。其三,自我心理欲求的压抑。吴士余认为,这三种欲求分别超越了生理、生物性的欲求,或是超越了历史既定的社会秩序与社会结构,最终促成了对自我心理欲求的否定和压抑,造成了主人公命运的不幸或主体的死亡。华金斗正是这样的一个典型的人物,文中的妻子—即黑天驴代表的正是主人公本身的生理欲求,他实现自我的方式仅仅是妻子的忠贞和孩子们的表现;文中的地狱、阎王代表的则是主人公对于现实的欲求,他希望妻子的工资得以要回、自己的冤情能够得到申诉,但往往现实都给予了他沉重的打击,他一次次的屈服于命运的安排,否定着自我的心理欲求,从最开始的希望儿女们有出息,到最后看到儿子备受屈辱希望儿子拿烟灰缸砸到对方头上去、从希望妻子的工资可以拿回到最后得知妻子的不忠贞的愤怒与绝望,这种最初的将欲求抬得过高和最后欲求破灭所形成的反差,正是悲剧性审美素质的构成和小说中弥漫着的浓浓的悲伤、绝望之所在。因此有作者这样形容苏童的小说:苏童小说中的人物,热血澎湃激情四溢,有着讲不完的冒险故事和肆无忌惮的激情挥霍,但是冷却之后却只能给人更加绝望的黑暗。

  其次,作者运用了空间化叙事的手段来表现时间的线性。空间化叙事通常利用空间来表现时间,从而推动故事情节向前发展,而在《菩萨蛮》中,故事有两条主线,一条是以大姑与孩子们的日常生活为主线,还有一条就是华金斗的灵魂作为一名旁观者的身份对故事发展做出评判,这两条线一条使用空间转换推动情节发展一个是完全没有时间概念的空间,它是否向前推动的参照物完全是依靠另一条主线的发展来作为参考。这种强烈的两个空间的鲜明对比在使读者转移了注意力、将重点放在故事情节的渐进的同时,延缓了时间的流逝,也可以随意在过去与现在两个空间中随意穿梭。在文章的最后作者还赋予了这样的结尾:这就不错了,趁着天黑,趁着老王守夜,你还能去地狱。这种在死后还在与命运不断做斗争的生存困境不仅仅是在人世间存在的,即便是到了地狱中也要走阳间的那一套,这虽属私欲却也是主人公对于自我心灵上的一种最有效的救赎。纵观整部小说尤其是对于华金斗这样一个存在于没有时间观念的时空中的鬼魂来讲,整个旁观与挣扎的过程更像是一个寻找时间的过程,在这个巨大的虫洞中,他经历的这一场人间时间旅行中尽量不被各种巨大的悲伤和绝望所击倒。为了使读者更加相信他的存在,苏童甚至设置了许多幻象或幻听提示文中人物命运转向,一方面作者极力表现着死者对于不可触及的现实的叙事,另一方面却又渲染着另一个时空存在的各种微小的证据,这也使作者成功对时间和时空进行了颠覆。 时间意识作为先锋小说作家和意识流小说作家不可避免的重要写作方式,无论是苏童亦或是格非,他们对于时间的关注更多的是在特定的空间中展示着对于生命对于自由虔诚的诉求,无论是时间箭头、镜子戏法还是时间旅行,也无论是线性时间的叙述还是碎片时间的拼凑,作家都在阐明一个道理,那就是:在缅怀过去的同时,用过去的时间来祭奠未知的未来。苏童自己曾说:什么是过去和历史?他对于我是一堆纸质的碎片,因为碎了我可以按我的方式拾起他,弥补缝合,重建我的世界,我可以以历史关照现实,也可以不关照,我可以以历史还原现实,也可以不还原,因为我给自己留下了空间和时间的距离,我的写作也便获得了一个宽广的世界,我写作的乐趣也常常在于此。这不仅适用于过去的任何一个时代,更适用于现在,它时刻提醒着我们,过去的每一秒,都必将成为未来的历史。时间旅行,未必每个人都有幸经历,这也是苏童小说的魅力之所在吧。

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